De introductie van Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen

Deze site wil het hebben over - vooral - de beginjaren van kleinkunst en chanson in Vlaanderen. Om die termen te duiden starten we bij Jean-Louis Pisuisse (de in 1880 in Vlissingen geboren journalist-cabaretier, die in 1945 op het Amsterdamse Rembrandtplein door een liefdesrivaal werd vermoord). Hij lanceerde de begrippen 'levenslied', waarmee hij het Franse chanson een Nederlandse omschrijving wou geven; én 'kleinkunst' (vermoedelijk overgenomen uit het Duits), waarmee hij dat levenslied in een bredere context wou plaatsen.

Over de inhoud van - de bij ons in de jaren '60 van vorige eeuw opgehemelde, nadien vrijwel verguisde, èn de jongste tijd moeizaam in eer herstelde - 'kleinkunst', kan lang worden gediscussieerd. We laten die discussie open, maar gaan bij de omschrijving van deze muzikaal-literaire kunstuiting van Pisuisse naar diens landgenoot Wim Ibo (Arnhem, 1918 - Amsterdam, 2000).

In zijn in 1970 verschenen standaarwerk: '75 Jaar Nederlands cabaret' schrijft Ibo: "Kleinkunst: hierbij ligt het accent op 'kunst', terwijl het 'klein' zowel duidt op bescheidenheid ten opzichte van de klassieke toneelkunst, als op de vluchtigheid van deze kunstuiting die als spiegel van het dagelijks leven tijdgebonden is."

Op deze site zien we 'kleinkunst' als een huis met vele kamers. Daar zijn dan: chanson (in 1961 door de Nederlandse tekstschrijver/auteur/vertaler Ernst Van Altena voor het eerst 'luisterlied' genoemd én geïmporteerd naar Vlaanderen), cabaret, op buitenlandse of eigen volkse tradities geschoeide muziek. En ja, waarom zouden we ook mimespelers, cartoonisten, cursiefjeslezers, 'stand-up comedians' hun plaats niet gunnen in dit groot huis?

Wij beperken ons evenwel nadrukkelijk tot het onderdeel 'chansons' ('luisterliederen', die rekenen op de betrokkenheid van een 'intelligent en geïnteresseerd publiek', en die dus iets anders beogen dan muziekjes die uitnodigen tot dansen, drinken, enz.).

De geboorte van de Vlaamse kleinkunst vindt plaats in het Brusselse wereldtentoonstellingsjaar 1958 (zie verder bij KoR Van der Goten). We hebben de periode van 1958 tot pakweg 1970 (onze voorlopige einddatum), ingedeeld in drie perioden.

Zo kan 1958-1962 worden omschreven als de prille groeitijd waarin de chansonniers en hun chansons een identiteit zochten: altijd gemotiveerd, soms briljant, soms aandoenlijk amateuristisch. Alleszins in het prille begin, meestal zonder de aangepaste technisch-logistieke infrastructuur.

Dan komt 1962-1966: de periode waarin het Vlaams chanson duidelijk zijn draai heeft gevonden en zich aanvankelijk modelleert naar het Frans model. In de aanrollende tijdsgeest vindt het evenwel snel voldoende elementen om zelfbewust voor een steeds nadrukkelijker eigen Vlaamse aanpak te kiezen, zowel naar de vorm als naar de inhoud.

Vanaf 1966 tot begin jaren '70 wordt de kleinkunst steeds meer gericht naar Angelsaksische voorbeelden en doen de vreemde èn de eigen volksmuziek een nadrukkelijke intrede. De daaropvolgende jaren laten we in dit stadium ongemoeid.

De eerste chansonniers werden triomfantelijk onthaald. Hun fenomenaal succes steunde o.m. op twee redenen: een snel groeiende infrastuctuur/afzetgebied èn daaropvolgend een breed sociaal-politiek gegeven. Op dat laatste entten ze gretig hun teksten.

De eerste Vlaamse chansonnier (hij noemde zichzelf 'sjansonjee'), KoR Van der Goten, werd ontdekt door een bevlogen idealist die de meest uiteenlopende kunstenaars wou laten kennis maken met het brede publiek (Paul Mortiers van 'Open Kring'). Vrij snel kwamen er voor KoR en medestanders: radioprogramma's, reeksen in tijdschriften, avonden in de Orangerie van Meise evenals in ettelijke parochiezalen, de eerste Vlaamse Pocketplaat, de Kleinkunsteilanden in Leuven, enz.

Die 'Kleinkunsteilanden' brengen ons bij het sociaal-politieke luik. Het luik dat een aantal chansonniers de perfecte voedingsbodem leverde om vanop het podium een engagement uit te stralen èn om aan te pikken bij 'hetgeen leefde bij de jonge intellectuele elite'.

Van bij het begin stonden de jaren '60 op sociaal-politiek vlak in het teken van de communautaire tegenstellingen. Omstreeks 1961 groeide de Vlaamse ontevredenheid over het 'Franstalig imperialisme'. In oktober 1961 en oktober 1962 werden marsen op Brussel georganiseerd waarin o.m. de afschaffing van de talentellingen werd geëist, alsmede de beperking van Brussel tot 19 gemeenten en het weigeren van faciliteiten voor Franstaligen in Vlaanderen. In Leuven werd vanaf 1961 de sfeer grimmiger omwille van de steeds meer inpalmende houding van de Franstaligen. De studenten eisten de overheveling naar Wallonië van Franstalige faculteiten. De 'Leuven Vlaams'/'Walen buiten'-slogans waren toen hèt middel om de Vlaamse studenten van hun kot of van hun lief naar de straat te lokken en daarvoor was een optreden van zingende tijdgenoten handig meegenomen.

De geschiedenis in Leuven, de oorlog in Vietnam, de mijnstakingen, Mei '68, de dekolonisatie van Congo,... Na de relatief rustige jaren '50 kwam de samenleving in een meer turbulent, onvoorspelbaar decennium terecht. De sluimerende mondialisering van de nieuwsmedia zorgde bij de burgers voor een bredere maatschappelijke visie, iets wat ook de meeste Vlaamse chansonniers niet ontging. Met vaak subtiele, soms expliciete bewoordingen schrokken ze er niet voor terug om hun persoonlijke kijk op de wereld te laten doorschemeren - een evolutie die nadien niet meer zou omkeren.

Pol Van Mossevelde

sluiten

1. Een muzikaal slagveld na de oorlog

Na de tweede wereldoorlog herstelde Vlaanderen zich, net zoals gans Europa, maar langzaam van het menselijk verlies, de economische schaarste en de mentale onzekerheid die iedereen na de grote wereldbrand nog altijd bleef ervaren. Muziek, muziek maken of muziek verkopen was toen zeker geen prioriteit.

Wat de zogenaamde ‘lichte’ muziek betreft, was wellicht het meest opvallende feit op het einde van de oorlog dat de verder oprukkende, Amerikaanse soldaten, naast nylonkousen en chocola, ondermeer ook hun eigen muziek achterlieten. Die muziek was vooral instrumentaal en kwam hoofdzakelijk van Amerikaanse Big Bands die dansmuziek speelden die de G.I.’s nadrukkelijk present door hun luidsprekers lieten schallen. Die muziek bestond al wel in Europa, maar hij was eigenlijk nauwelijks bekend bij de bredere bevolking die daar bovendien nu geen oren naar had. De mensen leden immers nog altijd tengevolge van de gruwelen van het nazistisch bewind.

De oorlog had echter niet alleen slachtoffers gemaakt en menselijk verlies veroorzaakt, op alle domeinen, ook op het gebied van de muziek was er een tabula rasa gemaakt. Er heerste, na de bevrijding, in alle maatschappelijke domeinen een gevoel van euforische chaos. Nu was alles mogelijk. Ook in de muziek. Diverse muziekstijlen doorkruisten elkaar. De oude volksmuziek, waarbij de zanger zijn geld kon verdienen door het verkopen van zijn liedtekst, was al eerder van de tafel geveegd door de opkomende, Vlaamse schlagerzangers van het interbellum. Daarnaast doken er nu opeens exotisch uitziende orkesten op die plooibare, Hawaïaanse klanken produceerden of zich te buiten gingen aan meeslepende Zuid-Amerikaanse muziek of ongekende, Cubaanse ritmes.

Nog even enkele jaren terug.
Voordat het N.I.R. (Het Nationaal Instituut van de Radio) bestond, was de belangrijkste zender voor Vlaanderen ‘Radio Kerkske’ en die had ook al een eigen radio-orkest ter beschikking. Daarna, in 1936, zou het toenmalige N.I.R. (de voorloper van de VRT) een eigen Jazzorkest oprichten dat 55 jaar lang zou blijven bestaan. En voor de oorlog waren er in België ook al enkele grote Big Bands werkzaam, met bekende namen als David Bee, Peter Packay, Fud Candrix en vooral Stan Brenders. Zij speelden in de (al hoger vermelde) Amerikaanse Big Bandtraditie, zij het voor een beperkte groep aanhangers. Want die enkele, grotere Big Bands speelden niet altijd de muziek die het volk wou horen. Niet iedereen hield zo van die ‘neger-jazzkes’. De invloed van deze grote orkesten was dan ook beperkt, ook al kende bijna iedereen enkele grote, instrumentale, Amerikaanse hits zoals ‘In the mood’ van Glenn Miller.

Het volk prefereerde echter nog altijd een ander soort orkest: het balorkest.
Het gewone, Vlaamse balorkest (met een veel kleinere bezetting) had een wezenlijke, ontspannende functie. Iedereen kon immers op een dansavond tijdens een van de vele kermissen of feesten in Vlaanderen aan zijn gading komen, zelfs op verzoek.
Talloze eenvoudige orkestjes hadden een breed repertoire, van de Amerikaanse swing tot de Franse musette, van de Zuid-Amerikaanse mambo tot een regelrechte Duitse schlager: die op de dansvloer uitmondde in de zo geliefde slow.

Er werd ook in de cafés gedanst. In sommige etablissementen stond er al een jukeboxe bovendien. En als er voor zo een omvangrijk glitterding nog geen geld was, dan zong heel vaak de uitbaatster van achter de toog een of ander melancholisch liefdeslied.
Zodra de tijden wat beter gingen, kochten ook de minder gegoede melomanen al een eerste platendraaier (die was er voor de oorlog al voor de rijke mensen). In het begin waren dat reusachtige meubels waaruit vreemd genoeg muziek kwam. Maar al snel werd de omvang van de pick-up kleiner terwijl de gebruiksvriendelijkheid alsmaar groter werd. Al in 1950 bracht RCA de eerste 45-toerenplaat en kregen pick-ups 3 snelheden (78, 45 en 33 toeren)

Tot zover een eerste stand van zaken, vooral voor wat de toen aanwezige muziek betreft. Laten we nog enkele bijkomende elementen toevoegen en alles eens op een rijtje zetten.

Afgezien van de nieuwe vredesconstellatie speelden er ook nog andere, maatschappelijke factoren een rol. Het lijkt me dan ook aangewezen om eerst nog wat dieper het naoorlogse Vlaanderen (tot ongeveer 1958) te bekijken, zowel op maatschappelijk als op cultureel vlak.

Afgezien van de Limburgse mijnbouw, de textielindustrie in beide ‘Vlaanders’ en de Antwerpse havenindustrie had ons gewest vooral een landbouwtraditie. Vlaanderen stond, vlak na de oorlog, immers nog altijd gelijk met ‘landelijk’. Het sociaal leven in de dorpen bepaalde in grote mate het gezicht van Vlaanderen. Het dorpsleven was nog lange tijd in zijn traditionele totaliteit veel belangrijker dan de totale, maatschappelijke impact van alle Vlaamse steden. Onder en rond de kerktoren probeerden de onderwijzer, de notaris, de dokter en vooral de pastoor nog altijd de hoofdrol te spelen. Maar de oorlog had dit traditioneel, maatschappelijk bestel doen wankelen, zeker in de steden.

De familiestructuur leed ernstig onder het wegblijven van talloze vaders - of het nu gesneuvelde soldaten waren of gestorven gevangenen. Verder was de culturele invloed van onze bevrijders niet onbelangrijk. En tenslotte maakte een algemeen gevoel van zowel verlies als euforie na de bevrijding, nieuwere en lossere interpretaties van bestaande, sociale waarden mogelijk.

De ontkerkelijking was zeker nog geen algemeen feit, maar stilaan begon de eeuwenoude macht van de Roomse Kerk toch af te brokkelen. Nogmaals waren het de overzeese winnaars die met hun nonchalante houding en hun lossere zeden zowel op bewondering als op afkeer konden rekenen. In het licht van de vernietiging van het rijk van het kwaad was bijvoorbeeld een seksueel, voorhuwelijks avontuurtje met een of andere overwinnaar opeens minder erg dan gedurende alle jaren voordien. Menig dorpspastoor sprak echter nog iedere zondag de banvloek uit over dit ongekend, zedeloos gedrag van talloze Vlaamse meisjes.

Maar met de Amerikaanse, Engelse en Canadese soldaten was intussen ook een totaal andere cultuur binnen geslopen. Hoe het oude regime ook vocht voor het herstel van de oude waarden, de nieuwe toon was gezet.

Economisch gezien stonden de jaren nadien, het decennium van de jaren ’50 vooral in het teken van de wederopbouw. Grote openbare werken, zoals de aanleg van autosnelwegen, de uitbouw van de Antwerpse haven en een doorgedreven industrialisering deden stilaan een totaal nieuw gewest ontstaan. De Vlaming was een noeste werker en dat beviel ook buitenlands investeerders. De wereldtentoonstelling van 1958 zou een einde maken aan deze eerste, belangrijke herstelperiode en zou tegelijkertijd een poort openen op de wereld, met zicht op een hoopvolle, gloednieuwe tijd, waarin alles zou mogelijk worden.

Naast het economisch herstel, waren de fifties echterook erg belangrijk voor het culturele leven. Laten wij ons beperken tot de muziek.
Immers, wat toen in Vlaanderen gespeeld en gehoord werd, zou ook voor een groot stuk bepalen hoe onze prille kleinkunst in de sixties zou klinken.

Met de Duitsers verdween ook hun eigen Sender Brüssel en naast de instrumentale hits van de eerder genoemde dansorkesten, bestond het aanbod van lichte muziek op de nationale radio vooral uit - in meer of mindere mate - ‘ernstige liederen’ en vooral uit Vlaamse schlagers (hoewel er ook hits uit Engeland, Frankrijk en Amerika gedraaid werden)

Wat die Vlaamse ‘liederen’ betrof moeten we zeker de rol van Emiel Hullebroeck (1878-1965) vermelden. Veel mensen kennen misschien nog wel zijn klassiek geworden lied ‘Tinneke van Heule’, maar Hullebroeck was tevens een gevierd componist en tekstdichter van wat men met wat goede wil ook chansons kon noemen. Zijn liederen bleven weliswaar geënt op een strakke, Vlaams(ch)e traditie. Toch was het oeuvre van deze eerste chansonnier die zichzelf aan de piano begeleidde, niet zonder belang voor al degenen die na hem kwamen.

Het bewust gekozen Nederlands van Hullebroeck was immers niet overal in Vlaanderen de gangbare taal. De hogere Vlaamse burgerij bleef zich nog zeer lang van het Frans bedienen. Dat verklaart meteen ook waarom wij nooit de tijd gekregen hebben om een sterke cabarettraditie uit te bouwen die enigszins kon vergeleken worden met die van onze noorderburen.

Daar was er al een vrij lange voorgeschiedenis, waardoor het eerste Hollands cabaret omstreeks het einde van de 19de eeuw het licht zag bij monde van Eduard Jacobs. Nadien zouden Koos Speenhoff, Jean-Louis Pisuisse en Louis Davids de fakkel overnemen.
Toen Davids stierf in 1939, begon de tweede wereldoorlog en toen stond Vlaanderen, afgezien van de eerder deftige en gekuiste liederen van Hullebroeck en enkele andere Vlaamse componisten, nog nergens, en zeker voor wat cabaret of chansontraditie betrof.

Maar het moet hier misschien toch ook even gezegd worden: het Hollands cabaret was zeker geen ‘pur sang’, apart genre. De Duitse (vooral Berlijnse) invloed was onmiskenbaar aanwezig, maar nog veel meer werd de stijl van hun cabaret gekleurd door de ‘Franse slag’.
Zo sprak Pisuisse voortdurend over de ‘levensliederen’ die hij schreef en daarmee bedoelde hij zeker geen smartlappen, maar wel degelijk liederen die geënt waren op het Frans chanson.

Dat Frans chanson klonk echter even oorstrelend in de oren van onze Vlaamse burgerij. Ze dweepten nog lange tijd met het Frans. Ter illustratie: zelfs in 1958 werden er dagelijks 1,2 miljoen Vlaamse kranten verkocht in België, tegenover 1,7 miljoen Franstalige. En toch waren er toen op 8 Belgen bijna 5 Vlamingen.

Voor die blijvende, hardnekkige taalachterstand kunnen er zeker twee belangrijke redenen opgenoemd worden.

Het Algemeen Nederlands bestond amper. Iedere stad, haast ieder dorp had zijn eigen dialect. Daardoor woog de verfransing in het onderwijs, in het gerecht en in alle overige maatschappelijke echelons bijzonder zwaar op de ontwikkeling van onze taal en op het Vlaams cultureel leven.

Een tweede reden was het (voorlopig) uitblijven van enig politiek bewustzijn bij het Vlaamse volk. De meerderheid zweeg nog altijd in Vlaanderen.
Het is een cliché, maar nog altijd gold het gezegde: "De kapitalist houdt de mensen arm en de pastoor houdt ze dom."

Geen wonder dus dat er bij afwezigheid van een wijd verspreid Algemeen Nederlands, heel wat amusement (zowel liederen als sketches) geschreven en vertolkt werden in de volkstaal.

Tot voor de eerste wereldoorlog waren er talloze, en bijzonder populaire volkszangers die op straten en pleinen het (doorgaans sensationeel) nieuws van de dag uitzongen. Dat nieuws van de dag hoefde echter niet altijd zo actueel te zijn. Zo kon bijvoorbeeld de verschrikkelijke ‘Moord van Nijlen’ ook nog jarenlang na de feiten gezongen worden.
Maar, even na de eerste wereldoorlog, kregen de meeste marktzangers vanwege talloze burgemeesters een politieverbod om nog op straat te zingen. De volkstoeloop was immers vaak zo groot dat de overheid de controle dreigde te verliezen. Zo werd de volkszanger naar de cafés verbannen en daar veranderde ook zijn repertoire. Zijn liederen werden alsmaar luchtiger (kluchtzangers) en ze werden ook meer en meer in het dialect gezongen. Die cafétraditie zou niet zo lang meer blijven bestaan. Want met de ‘Amerikaanse’ muziek kwamen immers al snel de jukeboxen in de cafés. Na het verdwijnen van straten en de pleinen en van de cafés, bleek de volkszanger opeens geen podium meer te hebben. Immers, buiten enkele stadschouwburgen (voorbehouden voor de burgerij) waren er haast geen andere zalen in Vlaanderen, behalve dan, meestal in de buurt van de kerk, de parochiezaal, waar enkel diverse ‘katholieke’ evenementen konden plaatsvinden.

Vlak voor en na de tweede wereldoorlog was er toch al een schuchtere poging tot enig gestructureerd amusement voor het volk. Er kwamen immers enkele theaters, zoals ‘Oud België’ in Antwerpen en in Gent en de Cyrano, ook in Antwerpen of (eerder schaars nog) luisterkroegen zoals Eldorado, waar ook de gewone, kleine man zich thuis kon voelen.

De liederen en sketches die daar vertolkt werden waren echter hoofdzakelijk in het dialect geschreven. In West-Vlaanderen scoorden Willy Lustenhouwer en Gerard Vermeersch met liedjes en ‘woordkunst’ in de eigen streektaal. Jo Erens zong zijn Limburgse heimatliederen in een soort algemeen Maaskants. En Suzy Marleen, Theo Van den Bosch, Charles Janssens en Co Flower waren de eerste naoorlogse epigonen van het Antwerps volksamusement. Even later waren de Woodpeckers met Jef en Cois Cassiers en ook de Strangers als rasechte ‘Aantwaarpse’ komieken en zangers zo mogelijk nog meer populair.

Anderzijds waren er ook enkele artiesten die een gekuist Algemeen Nederlands verkozen, zoals o.a. Bobbejaan Schoepen, die nochtans zijn inspiratie en imago in het wilde Westen zocht. Zijn Bobbejaanland getuigt nog altijd van die vreemde smaak. Maar hem kan je dan ook moeilijk een chansonnier of kleinkunstenaar noemen. Als Vlaams charmezanger was hij razend populair. Hij trad in die jaren op naast Jean Walter, Ray Franky, La Esterella, Jo Leemans en Bob Benny. Ook Will Tura zou vanaf 1958 opduiken in de Vlaamse hitlijsten.

Voor hun repertoire haalden zij zowat overal hun inspiratie, zowel uit de Duitse schlagertraditie (Freddy Quinn), als uit het repertoire van Engelse en vooral Amerikaanse crooners. Bovendien zongen een aantal onder hen toen ook nog geregeld in het Engels of in het Frans, en niet alleen in het Nederlands.

sluiten

2. Een nieuwe lente een nieuw geluid

Naast deze naoorlogse en tevens grootste groep artiesten uit de amusementswereld ontwikkelde er zich, bijna tegelijkertijd, een totaal andere groep zangers met Will Ferdy aan het hoofd.
Ondanks zijn anglofiel klinkend pseudoniem zong hij al voor het begin van de ’50-er jaren in het Nederlands. En de aard van zijn teksten konden bij het publiek doen vermoeden dat hij dieper wou graven dan de gemiddelde schlagerzanger. Hij liet zich daarbij nadrukkelijk inspireren door het Frans chanson en meer in het bijzonder door de figuur van Charles Trenet, zo nadrukkelijk zelfs dat zijn kleding (inclusief het typische sjaaltje) zo uit de kleerkast van Trenet had kunnen komen. Ferdy stond er toen alleen voor en zijn poging tot ‘verdieping’ in tekst en muziek en daarbij ook de aanzet om de kwaliteit op te trekken, zijn lovenswaardig. Maar uiteindelijk zouden de teksten van Ferdy in vergelijking met zijn latere collega’s toch wat te licht uitvallen.
Desondanks behoort Will Ferdy samen met de excentrieke KoR Van der Goten, met Miel Cools en met Hugo Raspoet tot de eerste lichting kleinkunstenaars van Vlaanderen.

Nadat Ferdy als eerste in het begin van de vijftiger jaren enkele ‘prechansons’ op het podium bracht, trad enkele jaren later in Antwerpen de controversiële en eigenzinnige KoR Van der Goten voor het voetlicht. Ook in diezelfde periode zong Miel Cools nog bizarre cowboy-liedjes, samen met zijn vrouw Jenny, als “Miel en zijn meisje, het Limburgse duo”. En nog even later, in 1962, zou de 22 jarige Hugo Raspoet ‘Ontdek de Ster” winnen en zo zijn eigen muziekcarrière in de steigers zetten.

Van enige samenhang of structuur is er nauwelijks sprake. Meer nog, Will Ferdy zou meer en meer uit het beeld verdwijnen als kleinkunstenaar, omdat de term kleinkunst in die jaren vooral op de ‘man met de gitaar’ sloeg. Kor Van der Goten, Miel Cools en Hugo Raspoet profileerden zich dan ook op die manier al heel spoedig als een soort troubadour. Een belangrijke reden waarom deze troubadour met tokkelinstrument zo vlug zijn plaats veroverde was het feit dat de meeste zaaltjes piepklein waren. Kleinkunstoptredens in een huiskamer of in een tuin waren dan ook geen zeldzaamheid. In Frankrijk was er bovendien al langer een ‘man met de gitaar’ traditie. Het grote voorbeeld voor onze pioniers was ongetwijfeld Georges Brassens en in mindere mate ook Boris Vian, Léo Ferré en Jacques Brel.

Brassens hield het bij sobere gitaarakkoorden omdat voor hem de tekst primeerde en alleen zaligmakend was. KoR Van der Goten zou - ook al omdat zijn instrumentale techniek niet zo erg groot was - het dichts bij dat bijzonder sobere gitaarspel van Brassens blijven hangen. Miel Cools was de beste gitarist van de drie en samen met Raspoet maakte hij ook de mooiste melodieën, maar hij kon zelf geen teksten schrijven. Daardoor was Hugo Raspoet als kleinkunstenaar ongetwijfeld de meest complete van het stel.

Maar waar en hoe, in welke omgeving, in welke theaters of zalen waren deze pioniers aan hun kleinkunstcarrière begonnen?

Vlaanderen had, zoals al eerder gezegd, in tegenstelling met Nederland, geen eeuwenlange theatertraditie. De steden die in het begin van de jaren ‘60 een eigen stadsschouwburg bezaten, waren vrij zeldzaam en afgezien van een muziekkiosk in het stadspark, was een ander, supplementair theatergebouw in een en dezelfde stad bijzonder zeldzaam.

De Vlaamse jeugdbewegingen hadden wel hun eigen lokaal, maar dat was heel vaak een soort stapelruimte of een conglomeraat van enkele kleinere ‘hoekjes’ en dit soort vergaderlokalen was daardoor meestal ongeschikt voor een muziekoptreden. Jeugdclubs waren er toen amper of zelfs helemaal niet; Het was dus niet evident om in die jaren rechtstreeks in te spelen op een jeugdig publiek.

In de dorpen was er, buiten de parochiezaal, meestal helemaal geen andere infrastructuur om een evenement of concert te laten plaatsvinden. Een degelijke, vaste geluidsinstallatie was volkomen onbestaand en de belichting bestond heel vaak alleen maar uit een ‘peertje’ van 100 watt, meestal vlak boven het hoofd van de zanger. Die parochiezaal was daarenboven bij uitstek voorbehouden voor katholieke verenigingen, en die waren toen nog erg talrijk en bovendien ook bijzonder actief.

Vlaanderen bleef immers jarenlang vast gekluisterd in een strakke verzuiling, waardoor zowel de katholieken als de vrijzinnigen talloze verenigingen opgericht hadden om elkaar op elk mogelijk maatschappelijk en cultureel front te bestrijden. De grootste katholieke, culturele vereniging, het Davidsfonds, werd door het liberale Vermeylenfonds gepareerd. Maar ook in de landelijke verenigingen en in de verenigingen voor arbeiders stonden gelovigen en vrijzinnigen recht tegenover elkaar. En elkeen had zijn eigen, gescheiden activiteiten. Enkel de stichting Lodewijk de Raet was van bij de aanvang in 1952 pluralistisch.
Ook de toenmalige Bond van Grote en Jonge Gezinnen (BGJG) keek gelukkig niet naar kleur of afkomst. De plaatselijke afdelingen van deze gezinsbond boekten net zoals alle andere verenigingen geregeld een optreden van een kleinkunstenaar.
Zoveel verenigingen betekende onmiskenbaar brood op de plank voor de eerste kleinkunstenaars. Zonder het Davidsfonds bijvoorbeeld, zou de evolutie van de kleinkunst beslist niet zo een vaart genomen hebben.

Het Davidsfonds werkte bovendien met een brochure voorkeurprogramma’s. Indien een plaatselijke afdeling een van deze namen of gezelschappen voor een optreden uitnodigde, kreeg ze een fikse korting. Dat was enerzijds een ondersteunende maatregel vanwege het centraal bestuur, anderzijds was het ook een nogal bevoogdende manipulatie om enkel de als ‘correct’ geijkte kleinkunstenaars te boeken.

Want net zoals er ook een katholieke quotering was voor literatuur en voor film, kwam er nu ook een - zij het minder rigide - richtsnoer om kleinkunst te beoordelen.

De Kerk bleef inderdaad nog altijd waakzaam. In die mate zelfs dat een geschokte pastoor van op de preekstoel verbood om naar een concert van Jan De Wilde te gaan, omdat deze een ‘pornografisch’ zanger zou zijn. In zijn prachtig lied ‘Joke’ suggereerde hij immers dat zijn hoofdrolspelers misschien wel de liefde gingen bedrijven, en dat dan ook nog zonder kleren aan!
Toen Hugo Raspoet zijn vlammende aanklacht tegen de paus en de rijkdom van het Vaticaan bezong in ’Evviva il Papa’ ging menig parochiezaal voorgoed dicht voor de zanger. Maar ook de BRT schrapte de uitzending van het programma ‘Stellig stelling nemen’, waarvoor Raspoet dit lied speciaal had geschreven!

Anderzijds rekenden talloze Vlaamse verenigingen er bijna vanzelfsprekend op dat er in het programma van de kleinkunstenaar een duidelijke portie flamingantisme aanwezig zou zijn. Die strijdbaarheid was bijna het hoofddoel van de roemruchte ‘Kleinkunsteilanden’ die het Katholiek Vlaams Hoogstudentenverbond van 1961 tot 1966 in de grote aula van de Leuvense universiteit organiseerde.
Het spreekt uiteraard voor zich dat de aanwezige kleinkunstenaar(s) op een 11 juli viering verondersteld werd(en) om ferm van leer te trekken tegen de Franstalige overheersing. Er waren echter zangers bekend die dat niet zo zagen zitten en die dermate prat gingen op hun intellectuele vrijheid dat ze in hun contract zelfs stipuleerden dat ze noch de ‘Vlaamse Leeuw’ zouden aanheffen, noch onze Vlaamse hymne van op het podium zouden meezingen.

Een vrij radicale vereniging voor wat flamingantisme betrof, was het ANZ of Algemeen Nederlands Zangverbond. De vereniging was al in 1948 opgericht met als grote bezieler Jef Van Hoof, en had als belangrijkste doel om de Vlaamse liederenschat te promoten, vooral door grootse, publieke zangmanifestaties. Het jaarlijks Algemeen Nederlands Zangfeest (in het Antwerpse Sportpaleis) was dan ook een hoogdag voor alle strijdlustige flaminganten. Dit was dus niet alleen maar een cultureel gebeuren, de maatschappelijke en vooral politieke impact was erg groot. Zo ook bij de (toen nog) massale bijeenkomsten en zangstonden tijdens de jaarlijkse IJzerbedevaart. Deze viering kwam er als reactie op het sneuvelen van zoveel Vlaamse soldaten die in de eerste wereldoorlog de Franstalige, militaire bevelen niet begrepen en daardoor ook de dood vonden. De eerste IJzerbedevaart vond voor het eerst in 1920 plaatsvond en zou in de zestiger jaren, mede door de steun van het ANZ jarenlang de belangrijkste Vlaamse meeting worden.

Deze Vlaamse bewustwording en de strijd om erkenning van onze eigenheid is uiteraard gerechtvaardigd. Toch schaarden er zich ook heel wat racistische en zelfs fascistische splintergroepen achter dit grote, Vlaamse vaandel. Ook zij hadden hun manifestaties en bijeenkomsten, waarop zij maar al te graag een kleinkunstenaar uitnodigden.

Miel Cools heeft ongetwijfeld het meest te maken gehad met de druk van deze extreem nationalistische groeperingen. Toch zou hij zich nooit aan de zijde scharen van deze Vlaamse fundamentalisten.

Gelukkig werden er in de jaren zestig ook de eerste culturele centra gebouwd, o.a. in Turnhout, Hasselt en Dilbeek. Zij waren (in principe) niet gebonden aan een verzuilde doctrine, alhoewel ook hier de benoeming van de directie nog heel vaak gepolitiseerd was.

Het is dus overduidelijk dat het niet zo eenvoudig was om met zoveel drukkingsgroepen een volkomen artistieke integriteit te bewaren. Allicht kon dat iets gemakkelijker in een aantal theatertjes en muziekkroegen zoals de al eerder genoemde ‘El Dorado’ in Boom en de ‘Cyrano’ in Antwerpen. Eveneens in Antwerpen: ‘De Koperen Haan’ en ‘Podium’. In Leuven was er ‘De Kerfstok’, in Kortrijk ‘Het Krotekot’ in Gent ‘Op Zolder’ en in Noorderwijk stond ‘De Schuur’. In die theatertjes stond kleinkunst letterlijk te midden van het volk. Want vooral hier bewees de ergonomisch compacte figuur van de man met de gitaar ten volle zijn nut.

En wat gebeurde er zoal op de Vlaamse radio en televisie?

Op de radio waren er weinig programma’s die een treffende afspiegeling boden van die eerste kleinkunstgolf. Op radio 1 maakten Jan Schoukens en Johan Anthierens weliswaar ‘De charme van het chanson’. Maar daarin koos Jan Schoukens heel wat Angelsaksische songs, terwijl Johan Anthierens naast Franstalige, ook Nederlandstalige liedjes draaide. Maar dat was niet zo evident, vermits er amper Vlaamse kleinkunstplaten gemaakt waren.Will Ferdy wiens carrière al omstreeks 1948 begon, had weliswaar al vlug enkele langspeelplaten, maar zijn plaats als chansonnier werd door sommigen betwist. Ferdy viel daardoor al vlug tussen twee stoelen.

Jo Van Eetvelde mag in de afdeling platenbazen van kleinkunstenaars ongetwijfeld de grote pionier genoemd worden met zijn label: ‘De Nederlandse Pocketplaat’. Hij maakte twee langspeelplaten met KoR Van der Goten en liet daarna Hugo Raspoet drie e-peetjes (een grammofoonplaat met meestal twee liedjes aan iedere kant) uitbrengen. Toon De Candt had amper een plaatje bij NSGI (De Nederlande Studenten Grammofoonplaten Industrie) kunnen maken, vooraleer hij vroegtijdig (in 1966) na een auto-ongeval om het leven kwam. Miel Cools mocht in die eerste jaren bij Philips een langspeler vol zingen, maar toen nog wel met cowboyliedjes… Later zou hij op Cardinal (van Rocco Granata) en op Philips zijn eerste kleinkunst LP’s vol zingen en daarna zou hij met Kalliope een eigen kleinkunstplatenlabel uitbouwen.
De grote internationale labels sprongen echter maar schoorvoetend op de kleinkunstkar. Hoewel EMI en Decca later enkele platen zouden uitbrengen, kon alleen Philips in die jaren spreken van een zekere opvolging, van een kleinkunstcataloog.

En management bureaus of impresario’s waren er eigenlijk helemaal niet.
Alleen Louis De Vries had een stal artiesten, waartussen ook enkele kleinkunstenaars. Maar de meeste kleinkunstenaars van het eerste uur hadden nog iets van idealisten en ze wilden ook kritisch zijn. Ze zetten zich dan ook af tegen de schlagerzangers en de overige amusementsindustrie door zelf hun contracten en afspraken te maken.

Maar laten we toch nog even bij de radio blijven.

Radiomakers die Nederlandstalige muziek wilden draaien, waren in die beginjaren erg beperkt. Ze moesten noodgedwongen terugvallen op het veel groter pakket van Vlaamse schlagerplaten of op het aanbod van Hollandse grammofoonplaten. Radio Kortrijk en Radio Hasselt (radio 2) hadden elk hun ‘Bonte Avonden’. Daarin - het woord zegt het zelf - kon zowat alles aan bod komen: van ludieke woordkunstenaars als Jos Ghijsen en Louis Verbeeck tot sketches in het dialect (vooral in Kortrijk); van een schlagerzanger tot zowaar de jonge Jacques Brel (ontdekt door Omroep Limburg) Zij produceerden overigens zelf deze opnames. Andere bekende radioprogramma’s waarin ook nog kleinkunst en chanson aan bod kwamen waren: ‘Weg met de zorgen’ en ‘Kop en staart’ (Omroep West-Vlaanderen) De jonge Omroep Brabant (begonnen in 1967) bouwde met zijn ‘Troubadoursavonden’ een sterke traditie op. In die lange reeks konden Vlaamse en Nederlandse kleinkunstenaars zich aan elkaar meten, vaak nog in combinatie met een of andere buitenlandse zanger of groep. Het meest bekende radioprogramma waarin de kleinkunst werkelijk hoogtij vierde was “Harbalorifa’, eveneens van Omroep Brabant. Maar dat kwam pas op het einde van de jaren 60 in de ether.

Op de televisie ging het al niet veel beter. Integendeel.
Er was en talentenjacht voor alle soorten zang en dus niet alleen maar kleinkunst : ‘Ontdek de ster’, waarvan Hugo Raspoet in 1962 de laureaat was. In 1963 waren het de Dockx Brothers (de latere Vaganten), in 1965 Miek en Roel (derde plaats), in 1967 waren Cecile Van Dijck en Mary Porcelijn laureaten en in 1969 won Johan Verminnen. Verder waren er geen kleinkunstprogramma’s, hoewel er in 1962 op de BRT televisie ‘Trio in K-klein’ werd uitgezonden met op het programma de vrij onbekende Lou Sterda, Miel Cools en Henk Van Montfoort. Het eindresultaat was echter zo zwak dat de programmamakers nadien jarenlang de kat uit de boom keken, voor wat kleinkunst op televisie betrof. Later waren er ook nog de fameuze ‘Inspraak’ praatprogramma’s, waarin o.a. Will Ferdy zou bekend maken dat hij homofiel was, wat in katholiek Vlaanderen op bijzonder gemengde gevoelens werd onthaald.
En sporadisch, vooral dan eind jaren ’60, kwamen er nog enkele televisieprogramma’s waarin het Vlaamse luisterlied een bescheiden plaats kreeg. Van een echte ondersteuning van de Vlaamse kleinkunst door de BRT kon je toen dus zeker niet spreken.

Ondanks dit alles werd op het einde van de jaren ’60 de groei van de kleinkunstbeweging alsmaar sterker. Opeens waren er verscheidene kleinkunstmagazines. Eerst kwam ‘Troubadour’ op de markt (1968), daarna ‘TLiedboek’, dan ‘Kick’ en ‘Muzekeus’.
En na de eerste pioniers, waarbij ook vooral Antoon Decandt en Guy Prieels vermeld moeten worden diende er zich al heel snel een tweede generatie aan. Miek en Roel waren al halfweg de jaren ’60 beginnen zingen en horen, wat periode betreft, nog tot de eerste generatie. Zij zongen vooral protestsongs en waren daardoor bijzonder populair bij de jeugd. Hun optredens voor allerlei jeugdbewegingen waren dan ook ontelbaar.

De tweede groep dan. Vooreerst was er Jan De Wilde die bij de aanvang van zijn carrière (halfweg de jaren ’60) erg dweepte met Bob Dylan. Stilaan vond hij echter zijn eigen geluid en vooral zijn eigen (stuntelige) stijl van presenteren. Een andere belangrijke voorman was Zjef Vanuytsel die als moderne chansonnier ongetwijfeld een nieuwe richting insloeg.
Ook al begon hij zoals zowat iedereen toen als man met gitaar, toch zou hij - vooral door de brede en moderne arrangementen van zijn eerste LP ‘De Zotte Morgen’ (1970) - de kleinkunst een aparte, meer volwassen weg doen inslaan.
Ook de in het West-Vlaams zingende bard, Willem Vermandere (voor velen op de wip tussen kleinkunst en volksmuziek) trok mee aan de kar. Door zijn succes zou er spoedig daarna een ongekende Vlaamse folk revival plaatsvinden, waarvan Wannes Van de Velde al eerder de basis had gelegd. Beide zangers horen strikt genomen tot de eerste groep, de kleinkunstpioniers. Want hoewel Willem en Wannes in de eigen volkstaal zongen, maakten ze eigen creaties en zongen ze zeker geen Vlaamse traditionals. Als het om een indeling gaat en om het kind een naam te geven, hoorden zij dus eerder bij de kleinkunst dan bij de volksmuziek.

De eerste groep (die voor 1970 een eigen plaatopname hadden) was zeker niet homogeen. Je kon bij die pioniers zeker geen eenduidige stijl of klankenpatroon terugvinden, zoals je dat bij het Noord-Nederlands cabaret wel kon. In zijn geheel klonken de kleinkunstenaars immers erg verscheiden van elkaar.
Will Ferdy - met beide voeten nog in de betere schlager - had zijn eigen Charles Trenet adaptatie gecreëerd. Hij bracht zowaar een genre op zich. Miel Cools was de gitaarjongen bij uitstek. In zijn spoor volgde de meerderheid: KoR Van der Goten, Antoon De Candt, Mary Porcelijn, Frida Goethals en Pater Mestdagh. Allen bleven jarenlang eenzaam en alleen op het podium hun werk doen en ze hadden ook allen iets met hun gemeenschappelijke stamvader Georges Brassens en met het Frans chanson in het algemeen. Verder, met een serieuze knipoog naar de Angesaksische muziek: Miek en Roel en Hugo Raspoet (tenminste in zijn tweede periode).
Daar tussenin had je de Elegasten (eerst nog The Campground Singers genoemd) en de Vaganten (de Dockx Brothers) Zij waren blijven hangen in de sfeer van de Amerikaanse universiteiten en van de ‘American Folkmusic’. Want ook toen ze overschakelden op het Nederlands konden ze hun afkomst niet helemaal verloochenen.

De tweede groep waarin Zjef Vanuytsel en Jan De Wilde de richting van een nieuwe generatie bepaalden, gingen een andere richting uit. Zij hadden meer oog voor de overkant van de oceaan en Jan De Wilde lonkte zelfs specifiek naar Bob Dylan. Hun stijl en vooral hun muzikale arrangementen waren totaal anders dan voordien. De stijl van de typisch Franse chansons vond alleen nog genade en weerklank bij Della Bosiers - een van de weinige nieuwkomers overigens die zichzelf alleen en op de piano begeleidde. Maar zowel Johan Verminnen, Raymond van het Groenewoud, Kris De Bruyne, Lamp & Lazerus, Luk Saffloer, Wim de Craene, Luc Bral en anderen van de tweede lichting kozen al snel voor de niet-Franse aanpak en voor een eigen begeleidingsgroep.

Maar dat is eigenlijk voer voor een volgende editie.

sluiten

3. De boodschap

Waarom en hoe kan kleinkunst onderscheiden worden van de overige Nederlandstalige, lichte muziek?

Vooreerst was het duidelijk dat de muzikale compositie en de (eventuele) arrangementen in kleinkunst eerder rudimentair waren. Denken we daarbij vooral aan de strakke, eenvoudige akkoordenschema’s van George Brassens die de eerste kleinkunstliedjes zozeer kleurden.
Om een schlager te doen aanslaan was echter het gebruik van een orkest, vaak nog met een pak strijkers er bovenop, een noodzakelijke voorwaarde. Ook de variëteit in de muziek was heel wat groter in de schlagerwereld. Geen enkele kleinkunstenaar dacht er toen bijvoorbeeld aan om een bossanova als muzieklijn te gebruiken, maar schlagerzangers schuwden geen enkele muziekstijl.

Het grootste verschil zou echter in de liedjesteksten liggen. Het was al een grote zeldzaamheid wanneer een schlagerzanger(es) het eens niet over de liefde had. Dat thema was zeker niet taboe voor de kleinkunstenaar, maar hij schreef zijn gevoelens meestal toch iets verfijnder en genuanceerder neer. Bovendien had hij een bijzonder breed gamma van onderwerpen in de aanbieding.

Het verschil in de teksten was echter overduidelijk wanneer je de kritische inhoud of meerwaarde van een tekst in beschouwing nam. Een schlagerzanger die de maatschappij of de mensen in vraag stelde bestond per definitie niet, want dat riep te veel vraagtekens op, deed dus niet verkopen en dat werd zeker niet van een succesvolle schlagerzanger verwacht.
Maar een kleinkunstenaar die dat niet of te weinig deed (Miel Cools kreeg lange tijd dat verwijt) werd echter al vlug scheef bekeken. Dat engagement, het zich bewust zijn van het feit dat je als zanger ook een boodschap had, was wellicht het grootste onderscheid tussen de kleinkunst en alle overige, Nederlandstalige muziek.

Daaruit vloeide ook voort dat er bij het publiek een verschil van perceptie nodig was. De kleinkunstenaar nam de rol van waakhond of nar op zich, maar het publiek moest ook bereid zijn een grotere inspanning te leveren om zijn teksten te begrijpen en te volgen. In het pure amusement was ontspanning het uiteindelijke doel, bij de kleinkunst kwam er ook wat inspanning bij. Vandaar ook de ietwat pretentieuze definitie dat kleinkunst een genre was... bestemd voor een ‘intelligent’ publiek.

Om de impact van kleinkunst in te schatten, weegt dus vooral de tekst door. Vandaar dan ook deze tekstanalyse van enkele toonaangevende kleinkunstliederen uit de jaren ’60.

Christine (Will Ferdy, 1965)

Ik heb je weer ontmoet, Christine
na al die lange dagen.
Maar deed het ons wel goed, Christine,
dat wij ons weder zagen?
(...)
Maar jij hebt steeds verwacht dat ik voor jou zou leven,
en daarbij heb je nooit gedacht iets van jezelf te geven.
Ik weet je voelt nu spijt, en angst is je aan ’t kwellen,
omdat je in je eenzaamheid het zonder mij moet stellen.

Dit is een van de grootste hits van Will Ferdy. Hij schreef deze tekst, toen een relatie stuk liep en hij jaren nadien die vaste vriend weer terugzag. Maar omdat Vlaanderen helemaal nog niet klaar was om open en vrij over homofilie te praten, besloot Ferdy zijn liefdesrelatie een heterofiele draai te geven en Christine tot zijn geliefde te maken. Pas enkele jaren geleden, jaren na zijn outing in 1970, nam hij van dit lied de definitieve versie op, met als titel: ‘Mijn vriend’.

Ferdy was niet de grootste tekstschrijver. Zo moest hij in de eerste strofe al meteen het archaïsche woord ‘weder’ gebruiken in plaats van ‘weer’ om toch maar de nodige 7 lettergrepen te halen in dit vers om overeen te stemmen met het aantal (7) lettergrepen in het tweede vers. Ook de formulering: ‘...en angst is je aan ’t kwellen’ in de volgende (afgedrukte) strofe, rammelt, omdat hij op ‘zonder mij moet stellen.’ moet uitkomen en ook moet rijmen. Zo zijn er nog wel meer struikelzinnen in deze tekst, maar dat is veel minder belangrijk dan het feit dat hij (vooral dan later) met dit lied en met zijn ‘belijdenis’ wezenlijk bijdroeg tot de emancipatie van alle Vlaamse homo’s.

Ook het feit dat hij o.a. op het ‘Het schrijverke’ (een gedicht van Guido Gezelle) een fraaie compositie maakte, waardoor ook dat lied een klassiek nummer werd, siert hem. En zijn interpretatie van ‘Het vlakke land’ van Jacques Brel (‘Le plat pays’) in een vertaling van Ernst Van Altena was zeker toonaangevend in 1967.

Boer Bavo (Miel Cools)

Boer Bavo bebouwde plichtelijk zijn land.
Hij betaalde belasting aan ’t vaderland.
Hij ging elke zondag naar de mis,
hij was op elke begrafenis.
Hij zetelde in de gemeenteraad,
hij gold als een toonbeeld van orde en maat.
Hij zorgde voorbeeldig voor zijn gezin,
hij sprak vol lof over zijn boerin.
In zeden en zaken zo solide,
een tweede boer Bavo was er niet.
(...)
Maar Bavo kneep de katjes in het donker,
hij kneep de katjes bij nacht.
Hij kneep ze bij nevel, bij sterrengeflonker,
hij kneep ze, maar kneep ze zacht.
En was er eens eentje dat weende of riep,
geen mens die het hoorde of zag.
Boer Bavo kneep katjes in het geniep
en ploegde zijn veld bij dag

Met deze tekst van Bert Broes, zowat de vaste tekstschrijver van Miel Cools, zou de zanger-componist een van zijn sterkste nummers brengen. Hij zong het tot op het einde van zijn carrière (Cools stopte in 2008, terwijl Will Ferdy, Miek en Roel en Willem Vermandere de enige overlevenden zijn van de eerste lichting kleinkunstenaars, die ook nu nog - zij het sommigen sporadisch - optreden) Bert Broes was een in Limburg ingeweken Vlaming, een dichter die technisch gezien bijzonder bekwaam en flexibel genoeg was om liedjesteksten te schrijven.

Het thema: stiekeme seksualiteit zou jarenlang voor een gegarandeerd succes en bijhorende ‘rode oortjes’ zorgen. Vlamingen hebben, tot op de dag van vandaag, nog altijd geen open visie op seks. De heimelijkheid en het kinderlijk gegniffel waarmee praten over seksualiteit nog altijd gepaard gaat (vooral in lichtvoetige talkshows, of het Goedele fenomeen), waren veertig jaar geleden uiteraard nog veel groter.
Miel Cools zou immers altijd een omzwachtelde taal gebruiken. Nooit zou hij de dingen direct bij hun naam noemen. Hij verklaarde menigmaal in interviews dat hij eerder de universele waarheden verkoos boven een actueel en voor hem daarom te gemakkelijk protest. Zijn tegenstanders vonden hem daarom - niet geheel onterecht overigens – zeemzoeterig en niet meer van de tijd.
Hoe het ook zij, samen met Urbanus (heel wat later) zou Miel Cools, samen met Raymond van het Groenewoud (ook pas later) zowat de enige Vlaamse artiest zijn die met Nederlandstalige liedjes ook regelmatig in Nederland bleef optreden.

Slagboom (KoR Van der Goten)

(...)
Perronnen spuien honderdduizend burgers in de hoofdstad.
Ze wurmen zich in de tram of rennen elk in zijn bureaugat
’s Middags is die stad opeens van Vlamingen vergeven.
Ze drinken, spreken in kafeetjes en Vlaanderen gaat weer leven.
Jan deelt de kaarten en Jef komt uit:
"Madam, trwa stella's in een fluit."
Zo dragen ze elke middag in ‘La Capitale’ de cultuur uit.
(...)
Janssens, Peters, Vandervloedt, drie boerzwaproleten.
Hemdje uit en bedje in en dan gauw vergeten.
Geen wolkje aan de hemel kan hun nachtrust nog verstoren.
De sterren fonkelen en uit de hoogte zingen de engelenkoren.
God schudde de kaarten en ’t volk komt uit.
Brussel reikhalst naar de buit.
Zo staat de stoptrein eeuwig voor de slagboom tussen Noord en Zuid.

"Met KoR Van der Goten begint het Vlaams sjanson!" dat stelde Van der Goten zelf in een van zijn eerste interviews. Hij zit er niet zo ver naast, maar van de vier grote pioniers is hij ongetwijfeld ook de meest eigenzinnige en vaak ook wel de meest aanmatigende figuur. De manier waarop zijn voornaam KoR moest geschreven en afgedrukt worden, geeft ook al een aanduiding, hoewel het ook wel origineel is, uiteraard.

In dit lied kiest Van der Goten voor een niet zo alledaags thema: de Vlaamse pendelaars in Brussel. Dat hij het niet zo hoog op heeft met ‘Janssens, Peters, Vandervloedt...’ wordt meteen duidelijk in het cynisme van de auteurzanger. Van in de eerste strofe doen onze Vlamingen eigenlijk niets liever dan kaarten en dat blijft zo het ganse lied door.

KoR Van der Goten speelt met woorden en beeldspraak. Zo rennen ze elk iedere ochtend weer in hun ‘bureaugat’ en heet het café van onze kaarters niet toevallig ‘La Capitale’ ; maar de mooiste vondst staat wel in de slotregels: ‘Zo staat de stoptrein eeuwig voor de slagboom tussen Noord en Zuid.” KoR Van der Goten gebruikt hier het halt houden tussen het Noord- en Zuidstation als een prachtig beeld: het Vlaams bewustzijn dat stil staat (in Brussel) tussen het Vlaamse Noorden en het Franstalig Zuiden. Treffend.

Kritiek geven ging KoR Van der Goten goed af, ook al verdroeg hij zelf nauwelijks enige opmerking over zijn figuur of over zijn werk. Zo neemt hij de ernst van de Vlaamse beweging duchtig op de korrel in ‘Verboden te lachen’, of lacht hij de Vlaamse intellectuelen uit, zowel in het gelijknamig lied ’De Vlaamse intellectueel’ als in ‘De Vlaamse kritikasters’.

Vreemd genoeg had hij ook nog een portie oud-Vlaamse liederen in de kast. Die liederen schreef hij nochtans zelf en hij zong ze ook vaak op een nostalgische toon. ‘Soete mei’, ‘Goedenavond’, ‘De Speelman’ en ‘Vlinderfladder’ zitten vol met oudmodische formuleringen (zowel bestaande Middelnederlandse woorden als oud klinkende uitdrukkingen die door de auteur zelf gecreëerd werden)

En om nog even terug te komen op de hoge dunk die deze kleinkunstenaar van zichzelf had. Hij komt verscheidene keren zelf in meerdere liedjes met naam en voornaam voor in de tekst, en dat is haast nooit satirisch bedoeld. Van der Goten was de grootste fan van zichzelf.
Maar net zoals Jaap Fischer of Drs. P. in Nederland moeten we dit soort exotische figuren vooral koesteren en lang in leven houden.

Blanche en zijn peird (Willem Vermandere)

(...)
En ’t peird stapt voort ook vol diepe gedachten,
wat dat je van zo’n beeste nog niet zoudt verwachten.
Die smerige auto’s dat stinkt ongezond
en je krult junder neuze voor ne peirdestront

Oh, Blanche, Blanche, Blanche en zijn peird.
Djuk, djuk, judjuk, mijn peird

Daarbij wieder peirden zijn azo geboren,
en je weet heel goed, der gaat niks van verloren.
De mensen op strate gaan der ni van dood.
De ene zenne stank is den andere zijn brood.
(...)

De eerste LP van Willem Vermandere heette ‘Liedjes van de Westhoek’ en daarmee had de West-Vlaamse bard meteen de toon gezet. ‘Myn mensch’n van ten lande’, ‘De verlore zeune’, ‘De brulofte van Kanna’, Myn huus, myn linde, myn mensch’n, ‘E boerelieke’ en ‘Bacht’n de kupe’: dat zijn enkel titels uit die eerste langspeelplaat. Meteen valt op hoe West-Vlaams en ook hoe Bijbels die liedjes wel waren. De zanger kon zijn afkomst niet verloochenen, enerzijds was er het West-Vlaanderen van Veurne en omstreken en anderzijds was er zijn priesteropleiding die hij uiteindelijk vaarwel zei.

Als er een kleinkunstenaar rondliep met een boodschap onder de arm, dan was het wel Willem Vermandere. Hij relativeerde de moderne tijd en zijn nefaste ontwikkelingen zoals in ‘Min gazette’ of hij hekelde bijvoorbeeld met naam en toenaam de arrogantie van slimme mensen en gezagsdragers in ‘Van mijn groot verstand’. Maar het scherpst was toch zijn latere aanklacht tegen de oorlog (de grote oorlog, de eerste wereldoorlog) zoals ondermeer in het aangrijpende ‘Duits kerkhof’. Daar tegenover stond zijn liefde voor de authentieke Westhoek en zijn mensen, zoals hij dat in zijn eerste grote hit ‘Blanche en zijn peird’ bezong. Maar ook dan kon hij het niet laten om dat met het nodige sarcasme te debiteren. Zo krijgen de stadsmensen er van langs met ‘hun smerige auto's (...) en je krult junder neuze voor ne peirdestront.’ En verder nog over mussen en een paardenstront: ‘De ene zenne stank is den andere zijn brood.’

In 'Min gazette' debiteert deze chroniqueur in twaalf grappige strofen na elkaar het ganse wereldnieuws en alles en nog wat er zoal in een krant kan staan en besluit dan met deze markante slotstrofe:

En is de krant verslonden, ’t papier is nog wat waard.
Der moet nog vuur gemakt zijn in de stove en in d’n haard.
En dat brandt heel gewillig hoog in de lucht gejaagd.
Maar met de dwaze letters daarmee zit ik geplaagd.

Pieter Breughel in Brussel (Wannes Van de Velde)

De schilder Pieter Breughel staat uit zijn graf op en dwaalt opnieuw door Brussel, de stad waar hij ooit woonde. Hij is er van overtuigd dat de Spanjaarden nog altijd de baas zijn in ons land en spreekt in zijn Brabants Nederlands met de mensen, maar die begrijpen zijn taal niet meer.

Pieter Breughel den ouwe die dacht ’t Is weer zo ver
Dat ze hier de Geuze nog brouwen, da’s fijn,
Maar dat het in ’t Frans nu moet zijn, dat vindt ik een groot chagrijn.

Het Spaans is nu verdreven uit ons klein vaderland.
Maar nu hebben we verkregen het Frans in de marollenkrant.
Da’s boven mijn verstand.

Piet Breughel is dan droevig terug naar zijn graf gegaan,
nadat hem op zijn kamer een klein maar fijn schilderij
vol kleur had doen ontstaan.

En daarop stond geschilderd ne Vlaming in ’t gevang,
’t gevang van zijn complexen. De sleutel ligt er bij aan zijn zij.
Doe open, maak hem vrij.

Bijzonder is toch wel het feit dat Wannes Van de Velde gedurende gans zijn leven een erg sterke band had met Spanje. Als je al zijn boeken leest en zijn volledig werk bekijkt, zou je haast zeggen dat Spanje zijn tweede vaderland is geworden. Is het omdat hij - met zijn grenzeloze verbeelding - in zijn mooie stad aan de Schelde nog altijd Spaanse bezetters ontwaart? Of huivert hij nog iedere dag voor een duistere hertog Alva, die rechtvaardig maar genadeloos en bijzonder bloedig alle opstandelingen en kritische Vlamingen ter dood bracht? In talloze liedjes en teksten verwijst hij naar dat Spaanse verleden.

Later zou hij bijvoorbeeld ook nog ‘Flamencoschetsen’ schrijven (2001), een boek waarin zijn proza overging in een poëtische ode aan Spanje en aan de flamenco. Als zanger maakte hij zelfs zijn debuut onder het pseudoniem Nino de San Andrès, want hij zou ook een voortreffelijk flamencogitarist blijken te zijn. Zijn groep zangers en dansers waarmee hij toen optrad, oogstte heel wat succes, maar toch verkoos Wim, zoals hij toen meestal genoemd werd, toch om voortaan zijn toekomstig werk in zijn eigen ‘Brabantse’ taal te schrijven.

Een tweede boek waaruit zijn diepe bewondering en vooral ook zijn kennis van Spanje en de flamenco zou blijken, was een vertaling van een dichtbundel van de Spaanse dichteres Amparo Cortés: ‘Con la Moña de Jazmines’ of zoals het in zijn vertaling heet, ‘Met een lint vol jasmijnen’ (2003). Wannes werkte er aan toen hij al aan leukemie leed. Dit is de slotstrofe van een van die gedichten: ‘Ik kon je geen vaarwel zeggen’ waarin de dood heel dichtbij is.

Op het kerkhof groeien bloemen
en de bloemen dragen zaden,
en de zaden zaaien uit
tussen hoop en lijden.

Toch wou hij niet meteen en schrijver, een dichter of een zanger zijn. Wannes koos er aanvankelijk voor om een schilder te kunnen worden en daardoor is een ode aan Pieter Breughel ook niet zo ongewoon. Het was immers, op het einde van zijn leven, de grote droom van Wannes, om - na zijn genezing - waar hij toch nog altijd bleef op hopen - alleen nog maar met grafiek en vooral met houtsneden bezig te zijn.

Het zit in mezelf, in die duistere, besloten wereld die waarlijk zonder grenzen is. Ik kan er me in verliezen zo vaak ik dat wil. Daarvoor heb ik vele wegen, zoals de taal, of de grafiek, de houtsneden waarmee ik me zal afzonderen op mijn oude zoldertje, mijn afgedankte slaapkamer uit vijftienhonderd en zoveel, in de Hoogstraat. Daar zal ik reizen tot ver voorbij de wolken, die ik daar kan zien drijven boven de daken van de Sint-Julianuskapel.
(Uit zijn laatste boek ‘Beloken dagen’, daterend van 2007)

Maar misschien is Antwerpen zelf wel het belangrijkste thema dat zijn leven en zijn ganse werk zou domineren (ook in zijn boeken en gedichten overigens) Machteloos en vooral met heel veel pijn ziet hij hoe zijn geliefde stad teloor gaat. Antwerpen is de prooi van een kortzichtige urbanisatie en van het geldgewin van makelaars en huisjesmelkers.
De Belgische (pl)attitude om het eigen patrimonium niet te willen zien en te erkennen en het altijd opnieuw stiefmoederlijk behandelen van ons erfgoed zint Wannes helemaal niet. Zeker niet wanneer ganse, Antwerpse volksbuurten en schitterende gebouwen zonder veel boe of bah onder de sloophamer terecht komen.

Antwerpen is Antwerpen niet meer.
Het reële leven, de reuk van 't Scheld.
Niets is er van overgebleven.

Wannes van de Velde behoorde tot de grootste zangers die Vlaanderen ooit heeft gekend. Hij kreeg veel te weinig waardering van de Vlaamse goegemeente. Pas later zal blijken hoe overtuigend zijn kwaliteit en zijn boodschap wel was en hoe beslissend en integer zijn stem klonk voor de ware ontvoogding van onze taal en ons volk.

Jantje's hoofd dat is ontploft (Miek en Roel)

Voor heel wat conservatieve Vlamingen zaten Miek en Roel beslist in de linkse hoek. Alhoewel ze, wat verschijning en imago betrof, veel meer geneigd waren om zich aan te sluiten bij de vredelievende en zachtaardige doctrine van de hippies, hadden ze toch hun handelsmerk gemaakt van een ganse reeks protestsongs. Die protestsong was net zoals de filosofie van de bloemenkinderen uit Amerika overgewaaid. Vooral Roel (Van Bambost) dweepte met die Amerikaanse muziek en cultuur. Daarom zouden ze later ook een plaat uitbrengen met enkel maar tekst en muziek van de Amerikaanse singer-songwriter Tom Paxton (Miek en Roel zingen Tom Paxton, 1972).
Behalve de songs op deze plaat en nog enkele andere liedjes, schreef Roel van Bambost zowat alle muziek voor hun repertoire. Hij schreef ook een paar (minder sterke) liedjesteksten.
Voor bijna al hun teksten moesten ze dus beroep doen op tekstschrijvers, zoals Walter Ertvelt, Miel Swillens en Niki Bovendaerde. Maar Miel Appelmans was veruit hun grootste tekstleverancier.

In dit lied pakt hij het vastgeroest onderwijssysteem aan dat er toen nog vooral op gericht was om kinderen zoveel mogelijk leerstof in hun hoofd te prenten. Verscheidene ministers van onderwijs moesten het dan ook ontgelden tijdens diverse betogingen en samenkomsten (o.a. ten tijde van ‘Leuven Vlaams’ in 1967 en 1968) Het grootste argument dat de nieuwe rebellen ontwikkelden was het onmenselijke van het oude onderwijssysteem. De leerlingen werden er zeker niet beter van. Ze ontwikkelden immers een aversie voor alles wat kennis heette, in die mate zelfs dat ze er werkelijk ziek van werden. Dat hoorde je in die dagen heel veel als argument van de vernieuwers. Zoveel opgedrongen boekenwijsheid dus dat Jantje’s hoofd ervan ontplofte.

We leven nu als nette lui in huisjes met teeveetjes,
Op maat geknipt en opgepept met voorgekauwd’ ideetjes.
En wij maar knikken, en wij maar slikken.

De school heeft ons goed afgericht, tot kermisaap met boordje,
die voor zijn meester buigt en springt, gewillig aan zijn koordje.
En wij maar knikken, en wij maar slikken.

En wie niet buigt als iedereen wordt te verstaan gegeven
dat het net als Jantje barsten moet, zo is nu eenmaal ’t leven.

Jantje’s hoofd dat is ontploft, daar kon hij echt niet tegen.
We hebben een mooie krans gekocht en een dag vrijaf gekregen.

Wie hun eerste liedjes overloopt zal meteen zien hoeveel van dit soort protestliederen Miek en Roel toen op het podium brachten. Enkele titels uit de grabbelton: ‘Bert en Bertje’, ‘Jan met de pet’,‘Omtrent Sinterklaas’, ‘Ik wist van niets’, ‘Jezus Kristus-Uitverkocht, ‘De film-fan-man’, ‘p.c.333a‘, ‘De grote revolutie’...

Miek en Roel hadden op een bepaald ogenblik zoveel succes met dat soort liedjes dat de linkerzijde hen serieus op de korrel nam. Het kon toch niet dat je met links engagement zoveel geld kon verdienen, was de redenering.
Nu, met een afstand van 40 jaar, lijkt het er op dat heel wat van die teksten de tand des tijds niet zullen weerstaan. Miek en Roel zingen echter nog altijd, maar selecteren en doseren heel bewust dat vroegere protestrepertoire in hun huidige optredens. Toch is het onmiskenbaar een feit dat hun aanwezigheid en hun boodschap heel wat jongeren toen hebben doen nadenken over de wereld en over de maatschappij waarin ze leefden.

Jan Publiek (Hugo Raspoet)

(...)
Hé publiek, ben je werkelijk zo dom zoals ze steeds beweren,
die superverstandige heren die zeggen: “De massa is dom.”?
Ben je dan werkelijk zo dom, publiek, en kan de rest je niks schelen?
Publiek, ben je werkelijk zo ziek?

De directeurs achter hun bureau herhalen steeds weer:
"Het publiek wil het zo. Wij moeten denken aan de verkoop
en de massa houdt van die stroop. De massa wil seks, sentiment en geweld."
De massa krijgt waar voor haar geld.

De schrijver en zanger van dit lied, Hugo Raspoet verliet veel te vlug de kleinkunstscène (al in 1973) Hij was vooral ontgoocheld over het feit dat er zo weinig aandacht besteed werd aan betere teksten, zowel (volgens Raspoet) bij de nieuwe kleinkunstzangers als bij het publiek. En hij had het ook niet zo hoog op met de elektrisch versterkte jongens (weeral van de tweede generatie) Maar Raspoet was ook erg streng voor zichzelf. In verscheidene interviews zou hij telkens blijven beweren dat zijn werk eigenlijk niet zo veel voorstelde. En toch is niets minder waar.
Wie zijn -jammer genoeg zeldzame - plaatopnames opnieuw beluistert, staat er versteld van hoe fris en actueel zijn chanson nog altijd klinkt. Een van de mooiste, Vlaamse liederen - op het niveau van de beste teksten en composities van Jacques Brel - is ongetwijfeld het ontroerende, bijzonder broze ‘Helena’. Ook de muziek van dit prachtige liefdeslied zal in de toekomst ongetwijfeld overeind blijven.

In ‘Jan Publiek’ richt Raspoet zich heel bewust tot dat publiek, ook zijn publiek. Eigenlijk voorspelde hij in die tekst al de reden waarom hij zo snel zou afhaken. Eigenlijk wil de grote massa enkel ‘brood en spelen’ en Hugo Raspoet kon met zijn soms toch wel frêle stem niet op tegen het geweld van de meerderheid.

En wie eens een ongemeen scherpe tekst wil lezen, waaruit ook het geselend schrijfvermogen van Raspoet overduidelijk blijkt, die moet er maar eens ‘Evviva il Papa’ op naslaan. Hier volgen enkele strofes van dit gewraakte en menigmaal gecensureerde lied, waarin Hugo Raspoet de absolute macht van de paus en het Vaticaan aanpakt.

Evviva il papa (Hugo Raspoet)

(...)
En dat hij Hitler liet betijen
toen die de joden heeft vermoord,
dat kan ik misschien nog begrijpen,
de joden hadden zijn god vermoord.
Maar waarom zwijgt hij zo hardnekkig
wanneer de neger wordt vertrapt
en wanneer overal ter wereld
de clerus met het geld aanpapt?
(...)
Maar encyclieken schrijft hij enkel
als ’t om seks en zeden gaat,
en dan liefst in een ouderwets Latijn,
en liefst een eeuw of meer te laat.
Ik wil over de pil nog zwijgen
omdat zijn veto mij niet raakt.
Maar is het niet ontzettend zielig
dat hij zich zo belachelijk maakt?
(...)
Maar hij mag rustig blijven zitten
tussen het goud van zijn paleis
en blijven bidden voor de vrede
met af en toe een wereldreis.
En als hij van die vredestochten
terugkeert in zijn gouden slot,
dan denkt hij even aan de armen
en zegent hen in naam van God.

Raspoet kreeg meermaals te horen dat hij te veel kritiek gaf op de gewone mensen, zelfs dat hij een verzuurde ‘mensenhater’ zou zijn. Dat durf ik ernstig betwijfelen, hoewel hij ook overdreven cynisch kon zijn. Anderzijds had hij soms ook wel begrip voor de mensen, vooral dan voor diegenen die bleven proberen om van hun leven en van hun toekomst iets te maken. Daarover zong hij Oost west.

Om de volle waarde van die verfoeide kleinkunst (met inderdaad een boodschap!) volledig in de verf te zetten, kan ik niet anders dan besluiten met de volledige tekst van dit mooie lied van Hugo Raspoet. Bij die eerste pioniers staat hij helemaal vooraan: misschien als kleinkunstenaar, maar zeker als kunstenaar.

Oost west (Hugo Raspoet)

Ik weet het, man, je wil weg van hier,
je wil naar een ander land.
Hier lijkt alles zo hopeloos,
zo hopeloos oninteressant.

Je zoekt een land waar je ademen kan
en waar je nog iets kan doen.
Hier loop je altijd met je hoofd tegen de muur,
en dat hou je niet vol op den duur.

Ik weet het, man, je wou zoveel doen.
Dit land zou modern zijn en vrij.
De oude garde moest afgedankt.
Je dacht aan een nieuwe partij.

Je zou ze hard om de oren slaan,
die kleine kliek aan de top.
Het hof, de vakbond, het kapitaal
Dat wikt en beschikt in de naam van het volk dat maar knikt.

Je weet het nu, het gaat niet zo vlug.
Dit land leeft achter de tijd.
Bejaarden die niet met pensioen willen gaan
bepalen nog steeds het beleid.

Het volk woont in Zichem, het dorp floreert
met in het midden de kerk.
Er schijnt hier nergens een stad te staan,
alleen een hutje op de hei met een molen er bij.

Ik weet het, man, je wil weg van hier.
Je wil naar een ander land.
Blijf, er is hier zoveel te doen.
Blijf, want het wordt interessant.

Elk jaar komen er meer en meer
die denken net zoals wij.
We blijven beuken, steeds maar weer,
tegen de muur en dan halen we ’t wel op den duur.

'Omtrent kleinkunst' werd geschreven door Luk Saffloer in oktober, 2009

sluiten